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La versión más triste de Eros y Thanatos
Un ensayo sobre "Los excluidos" de Elfriede Jelinek Ensayo
Por Elsa Gómez Publicado en Ensayos en 21 enero, 2020 0 Comentarios 28 min lectura
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La versión más triste de Eros y Thanatos o víctimas y verdugos en la sociedad moderna

 

Novelista, poeta, dramaturga, ensayista, guionista, traductora, activista feminista y premio Nobel de Literatura en 2004, Elfriede Jelinek nació en Austria en 1943. Dedicada a la música, el teatro y la historia del arte desde temprana edad, su obra literaria se mueve entre la prosa y la poesía, y como prueba de ello basta leer los motivos de la academia sueca para otorgarle su máximo galardón: «el flujo musical de voces y contravoces en sus novelas y obras de teatro».

Su popularidad fue catapultada por su novela Las amantes (1975). En 2001, el director de cine Michael Haneke trasladó a la pantalla grande su novela La pianista (1983). Una de las escritoras más importantes en lengua alemana, Elfriede Jelinek ha dedicado su obra a retratar a la mujer incompleta, condenada a existir según los cánones de la sociedad.

Hoy, Elsa Gómez nos acerca a otra de sus novelas sobresalientes, Los excluidos (1980).

«Todo debería quedar definitivamente perdonado y olvidado, para que todo pudiera volver a empezar.»1

La obra de Elfriede Jelinek —premio Nobel de Literatura en 2004— es en conjunto el reflejo descarnado de una sociedad enferma y de esa enfermedad, encarnada en cada uno de los individuos que la constituyen. Una sociedad sin esperanza, que rebusca en su basura para encontrar algo que le permita sobrevivir. Los excluidos expone además la relación conflictiva de la autora con su Austria natal, y con su lengua nativa, que lleva implícito el peso de la historia: tanto la gloria de sus autores ilustres, aunque atormentados, como la culpa por las atrocidades cometidas durante la guerra y que un país entero vive empeñado en olvidar. Porque, por oculto que esté, «esto no quiere decir que aquello que no se ve no exista. A no ser que el pasado se perdone y se olvide, seguirá existiendo. Y sigue existiendo, y en él se desarrollan muchos destinos, aunque rara vez sean interesantes».2

Este es el drama que nos irán desvelando, página a página, no solo la acción y el diálogo, sino principalmente las imágenes, de una crudeza desestabilizadora, y la propia gramática en la que están engarzadas.

Se trata de una obra de arquitectura muy compleja, en la que los diversos recursos se amalgaman para penetrar en nociones inmensas que tendemos a encapsular en términos aparentemente sencillos, como envidia, miedo, desconcierto, vergüenza, desesperanza u odio. Jelinek hace una vivisección de esos sentimientos humanos. Los nombra, con insistencia —porque si algo hace Jelinek es llamar a las cosas por su nombre—, pero en realidad son las imágenes que nos presenta —casi con la distancia y la frialdad de una reportera que relatara una escena que ni le concierne ni le emociona— las que hablan; y hablan también los propios significantes. Porque en Los excluidos, las palabras son mucho más que el armazón que sostiene ese juego de espejos, y mucho más que un bisturí. Está impreso en ellas el dolor que respira bajo la indiferencia, el odio y la violencia consumada; son como dardos de dolor revestidos de nombres y conceptos, pero tan indisolubles del significado del discurso que es como si las propias frases se despedazaran a la par que se despedaza la carne de las víctimas (da igual quiénes sean; pues, en definitiva, solo hay víctimas, y víctimas de víctimas: «El que ha talado mi vida como un árbol ignora que él también ha sido ya cosechado y recolectado por personas que nunca llegará a conocer porque permanecen largas temporadas en la Riviera o en sus cotos de caza en la montaña […] Y tampoco es ningún consuelo que mi asesino muera en el frente en el año cuarenta y que por tanto esté muerto como yo»).3

Esta novela, con su componente de informe periodístico y de profunda reflexión sobre las secuelas que dejaron la II Guerra Mundial y el Holocausto en la sociedad austríaca, tiene como protagonistas a cuatro jóvenes, que, como veremos, son unos extraños dentro y fuera de sus respectivos entornos inmediatos —extraños, en realidad, hasta para sí mismos—. Cuatro jóvenes, cada uno con su particular posición y ascendencia social, su particular frustración y profundo desencanto, que comparten un mismo odio contra todo cuanto los rodea en el mundo que habitan, del que no pueden escapar y del que están, a la vez, irremediablemente excluidos. A través de sus palabras y sus movimientos, la autora hace un recorrido por la desintegración de las familias, los cambios que ha sufrido la conducta de los jóvenes, las facciones nazis que todavía sobreviven agazapadas bajo una nueva piel, preparándose. Pero, aunque la novela está ambientada en la Austria de los años cincuenta y habla de los individuos que deambulan por ella, tiene un alcance universal, pues, más que una reflexión sobre los abusos que sufrieron determinados grupos de «excluidos» (judíos, gitanos y otras etnias) a manos de un ejército de dementes dispuestos a cumplir al pie de la letra las órdenes de Hitler, puede entenderse como un grito de desesperación y una advertencia a los dirigentes del mundo. Porque excluidos los hay en todas partes, y es cuestión de tiempo que decidan hacerse oír, posiblemente de maneras muy poco elegantes.

Jelinek hace una presentación escueta pero impactante de los protagonistas nada más comenzar el libro. Prácticamente con dos pinceladas, los sitúa, y nos dice de ellos algo sustancial que se nos queda grabado y nos traslada de lleno, en un segundo, al escenario vienés en el que transcurrirá todo: «En una noche, a finales de los años cincuenta, se produce un atraco en el parque municipal de Viena. Durante dicho suceso, atacan a un paseante las siguientes personas: Rainer María Witkowski, su hermana gemela Anna Witkowski, Sophie Pachhofen, antes Von Pachhofen y Hans Sepp».4 Y a continuación: «De las dos muchachas, Anna es la que exhibe una mayor rabia y lo demuestra al aproximarse más que ninguno al asaltado. Hace falta mucho valor para arañarle la cara a un ser que le está mirando a uno de frente […], y más para verlo reflejado en sus pupilas».5

Y hace falta mucho valor para escribir como escribe Jelinek. Porque no puedo evitar preguntarme si los elementos de su prosa que menos me gustan, que se me hacen tediosos y repetitivos, no tienen precisamente esa finalidad: provocar un profundo malestar en el lector, quizá demasiado acomodado, quizá convertido cada vez más en mero espectador de las atrocidades del mundo, por no saber qué se puede hacer para atajarlas, y ni siquiera si es posible hacerlo. En ese no saber, nos acercamos a estos jóvenes, y su angustia inevitablemente nos deja un rastro incómodo cuando menos, si no es que una sensación de honda perturbación. Y es que una cosa está clara: no creo que sea posible leer Los excluidos sin sentir un malestar creciente, sin que el hastío y el desasosiego nos indigesten, sin que nos quede en la boca un regusto amargo.

Gracias a la lentitud con que he avanzado en este análisis de la obra, los personajes han tenido tiempo de reposar en mí. Y hay un detalle que me sorprende: pasan los días, y los protagonistas, los cuatro jóvenes «depravados»,6 no tienen cara. Los veo ser, los veo en acción, veo las escenas y veo con una especie de nitidez abstracta a cada uno de ellos. Tienen cuerpo. Tienen pelo. Pero no tienen cara. Son mucho más que simples personajes en movimiento: son arquetipos que sostienen la novela como cimientos de una solidez formidable. Todos los personajes de la novela están construidos desde dentro, y por eso podemos entrar en cada uno de ellos y percibir el hedor en que viven inmersos estos individuos perdidos de sí mismos y de la vida, angustiados y asqueados, y sentir su impotencia frente a la realidad que les ha tocado vivir. Vamos a examinarlos a continuación. Vamos a ver el rostro de la desesperanza que cada uno de ellos representa y a estudiarlos en su ambiente, un ambiente que encarnan a pesar suyo; un ambiente contra el que se rebelan más o menos abiertamente pero del que, en definitiva, no son capaces de escapar. Cargan, cada uno, con el peso de su historia familiar y de la historia de su país y del mundo.

La obra plantea dicotomías, aunque no de manera maniquea, entre las clases sociales. La pequeña burguesía decadente y reprimida está encarnada por el exnazi grotesco y autoritario, su mujer, que, aunque proviene de una familia acomodada, se ha ido convirtiendo en un ser patético, y sus hijos gemelos Anna y Rainer, desclasados, pretenciosos, atormentados. A esta, se contrapone una clase obrera ignorante, encarnada en Hans, el hijo de una víctima de Mauthausen y en su madre, representante de una ideología de izquierdas encorsetada y caduca. También Hans, desencantado, reniega de su clase y está empeñado en romper con lo que su familia y su pasado significan. Por último, Sophie y su ambiente familiar son los exponentes de la burguesía acomodada, un mundo al que ninguno de los otros tres tiene posibilidad de acceder, lo cual es para ellos motivo obsesivo de envidia y frustración. Querer aquello que de antemano saben que les está vedado se convierte, para estos tres protagonistas, en motor de una violencia indiscriminada, como veremos en los siguientes párrafos y concretamente en la persona de Rainer y Anna Witkowski. Y en cuanto a Sophie, le dice a Hans que «al igual que Rainer y Anna quiere destruir. No obstante, todos quieren destruir cosas distintas puesto que poseen cosas distintas».7 Podría decirse que «Rainer es el cerebro del grupo; Hans, algo así como la mano de obra; Sophie, una especie de mirona, y Anna, la portadora del odio universal».8

Rainer y Anna son hijos de Otto Witkowski, que perdió una pierna en la guerra y al que «le cuesta mucho resignarse a su incesante decadencia [física, económica y social]»9; tanto que, para desquitarse, utiliza sistemáticamente la violencia verbal y física contra ellos, y principalmente contra su esposa —«para la que no hay cuidados ni alivio», que «es golpeada y pisoteada continuamente»10—, que ha aprendido a aguantar el abuso como destino. Anna «es la portadora del odio universal», a la que «su hermano Rainer le recuerda que no debe pegar a la gente por un arrebato de odio, sino hacerlo sin ninguna razón aparente, como un fin en sí mismo», y a lo cual Anna responde que, para ella, «lo fundamental es pegar, ya sea con odio o sin odio.»11

Eso no significa que él no odie también, puesto que en Rainer «se esconde demasiada fealdad […] El niño presenció con demasiada frecuencia cómo, bajo las palizas del padre, la madre, como si fuera el esqueleto de un caballo viejo, se doblaba formando una enorme V.»12 Por eso, «Rainer odia a sus padres, pero al mismo tiempo los teme. Le trajeron al mundo y ahora, mientras él se dedica a la poesía, le mantienen.»13 En medio de la sordidez de la casa familiar, encuentra refugio en la literatura. Rainer escribe poesía —no «con el gesto gracioso del pez que salta del agua» […] sino «más bien como un revolcarse e hincar los dientes»14—, lee obsesivamente a Camus y repite de continuo frases de El extranjero con las que se siente identificado. Se apropia del discurso nihilista de Camus, y la interpretación que hace de él es el principio rector de su existencia. El Rainer poeta ha logrado salir a medias de la podredumbre, pero su genialidad no le basta para salir entero y se «hunde una y otra vez, como un rinoceronte atrapado en el barro».15 Anna, por su parte, «Asqueada, se dirige hacia el piano para encontrar olvido en el reino de los sonidos, y lo encuentra porque la música requiere mucha concentración».16

Además del arte como refugio, Rainer y Anna Witkowski tienen en común que «no desprenden alegría vital»; solo «rabia y asco».17 Tienen en común la repulsión que les provoca el hogar familiar, porque «el ambiente que ahí se respira no solo parece asqueroso sino que también lo es. Uno se avergüenza del hogar familiar».18 Se avergüenzan del hogar familiar y de todo: de ser quienes son, de vivir donde viven, de tener por padre a un ex oficial nazi, lascivo y abominable, y por madre a una mujer débil que, como veremos, se presta a las más diversas formas de desprecio y humillación. Se avergüenzan de no poder tener lo que quieren y, con su rabia y su odio manifiestos, ponen todo su empeño en que nadie pueda ver las debilidades y el dolor que se ocultan tras la máscara de la indiferencia y la crueldad. Rainer y Anna tienen en común la vergüenza. La vergüenza que sienten por lo mal que nadan —«Rainer tiembla ante la idea de que Sophie haya podido darse cuenta»—, y que en la piscina les hace observar «con disimulo para aprender algo que luego puedan poner en práctica cuando Sophie les esté mirando».19 La vergüenza que, «si por casualidad les invitan a una fiesta elegante», les hace declinar rápidamente el ofrecimiento, diciéndose y diciendo: «No nos mezclamos con ese tipo de gente, porque su manera de entender la diversión es estúpida y carente de sentido. Pero esto solo lo dicen porque no saben bailar y porque no soportan que alguien les pueda llevar la delantera en algo».20 La vergüenza que le lleva a Rainer a sentarse a «redactar un cúmulo de patrañas jactanciosas sobre un papel, que al día siguiente repartirá en su clase. Que sus padres han volado hace poco al Caribe y han regresado muy bronceados, después de hacer interesantes amistades con otros pasajeros. Que se han bañado a todas horas, han paseado por playas blancas junto al mar azul y han cabalgado sobre las olas».21 Y luego la vergüenza aún mayor al ver a sus padres en la fiesta de fin de curso del instituto: «El padre inválido acaba de entrar apoyado en la madre […] Rainer, que había contado a todos que su padre y su primo conducían alternativamente un Porsche, se retuerce en un rincón como una oruga […] Uno debería quitarse la vida».22

Anna y Rainer tienen en común el miedo, aunque envalentonados y como alegato en favor de la violencia digan que «si no le tuviéramos miedo a nada, nos podríamos ahorrar el odio y pasaríamos a un estado de total indiferencia. Pero es casi preferible morir.»23


Víctimas y verdugos en la familia Witkowski

En una casa en la que «todo produce asco: papeles arrugados, colillas viejas tiradas en el suelo, cortezas de queso, pellejos de salchicha, manchas de café», en una casa «llena de rincones abarrotados y de nichos en los que se acumulan desperdicios», porque «el pequeñoburgués siempre tiene algo que esconder»,24 Otto Witkowski odia la vida, que le ha arrebatado su autoridad y sus aptitudes de conquistador, y encuentra su particular modo, jactancioso y grotesco, de castigarse. Otto Witkowski, que muchas veces todavía piensa «en los esqueletos oscuros de la gente a la que mataba, que al caer sobre la inmaculada nieve de Polonia la profanaban y la encharcaban de sangre»,25 durante un tiempo, para desquitarse de todo lo que había perdido, se dedicó a pegar «a desconocidos de la más variada condición» aunque «también se tiene constancia de que empujó a varias personas a terrenos pantanosos donde no tardaron en morir». Ahora «solo arremetía contra la madre y los hijos».26 A veces, elige caprichosamente a uno de sus hijos para darle una paliza. Porque no hacen lo que él quiere, o se masturba delante del hijo, sentado a su lado en el coche, y se explaya sobre «la calidad de las almejas femeninas» o luce el miembro ante él y le pregunta «¿no es un ejemplar magnífico?».27 Otto Witkowski cobra una pensión de veterano de guerra, trabaja de portero de noche y lo único que le alegra es la pornografía, fotografiar a su mujer en posturas degradantes, humillarla, y, por ejemplo, emprenderla con ella «a latigazos en el dormitorio, donde marido y mujer hacen el amor, sirviéndose de una fusta que pertenece a su colección de recuerdos de antaño, de la que también forma parte una bayoneta».28
La insulta, le pega, le escupe. Un día entra en la cocina porque de pronto le han entrado ganas de violar a su mujer, pero «se resbala y cae de bruces al suelo» y se agita de un lado a otro a modo de balancín «moviendo la única pierna que le queda», sin conseguir ponerse en pie por mucho que lo intente.29 Otro, «le lanza un objeto contundente contra el hombro que la hace estremecerse. Me va a salir otro cardenal. Cállate, puta […] ¡Y ahora, espatárrate! […] Me gustaría romperte el cráneo cada vez que te resistes […] Pero si yo no me resisto, Otto.»30

Margarethe no se resiste. Margarethe Witkowski odia la vida, y suplica «por favor, no me pegues, Otto», y luego, sin que sus hijos la hayan defendido, «cubierta de cardenales y abatida como se encuentra, se apresura a entrar en la cocina para preparar el consistente desayuno de los domingos».31 Intenta inculcar en sus hijos humanidad, pero sus hijos «quieren ser inhumanos».32 Está contenta de los progresos que su hija hace al piano, de que estudie lo que ella empezó y no pudo terminar. Limpia casas ajenas y no tiene energía para limpiar la suya, en la que divide su tiempo entre la cocina y el dormitorio, donde posa para su marido y se deja avergonzar. «Tienes que alejarte de mí amedrentada, como si fuera un demonio», le dice él, y ella obedece: «el miedo se le ve en los ojos, el hambre en la constitución física y los malos tratos en la piel, aunque a veces calan más hondo. Hasta el alma, y eso también puede leerse en la mirada». Y le explica, cómo, por ejemplo «una mujer que huye de su violador con la certeza de que, en esa situación, es su amo y señor.»33 Sutilmente, porque desde el principio del libro las imágenes sexuales son en su mayoría denigrantes, el clima de violencia se va intensificando, lo cual preludia en cierto modo el desenlace. «De noche, los lamentos de la madre traspasan cada vez con mayor frecuencia los sensibles y bien afinados oídos del hijo adolescente y de la hija adolescente. A menudo también oyen que el padre quiere disparar sobre la madre porque está atentando contra su matrimonio. Pero Rainer sabe que lo único contra lo que está atentando es contra su propia vida sin sentido.»34
A raíz del comportamiento vejatorio de que su madre ha sido víctima en la vieja casa destartalada, entre «calzoncillos raídos, muebles desechados, periódicos hechos jirones, libros desencuadernados, cartones de detergente apilados, cazos con sobras con moho y cazos con sobras sin moho, tazas de té con una costra indefinible, migajas de pan, trozos de lápiz»,35 «Rainer ve en el acto sexual una degradación del hombre y de la mujer»;36 «rechaza totalmente la idea del acto sexual, aunque sí le gustaría recibir un beso inocente, pero no se atreve a pedirlo».37 A pedírselo a Sophie, por la que siente un amor platónico y a la que no es capaz de conquistar, a pesar del respeto, a pesar de todos los discursos, a pesar de la sinceridad de su amor sublime. Rainer Witkowski odia la vida, que le niega todo lo que quiere. Se inclina por un «heroísmo solitario» y, como el héroe en El extranjero de Camus, dice que no le importa nada. «Sabe que nada es realmente importante y que solo tiene la certeza de que le está esperando la muerte»,38 y que «cuando a uno le privan de la esperanza de algo mejor es cuando se adueña definitivamente del presente», y se convierte entonces «en la realidad misma».39
Rainer, que hace apología de la violencia pero tiene un anhelo «ilícito» de armonía, y que admite «en realidad me asquean mis deseos, pero son más fuertes que yo»,40 en determinado momento titubea sobre la conveniencia de emplear la violencia, ya que «a su juicio, pronto empezará la etapa más hermosa de su vida, la etapa universitaria, que no quiero estropear lanzando bombas, no estoy tan loco».41 Y casi nos convence. Parece que la esperanza tenga la posibilidad de cambiar el rumbo de su vida y, quizá, de la de sus compañeros. «He elegido una carrera tan buena, Sophie, espera y verás», dice. Parece que se haya borrado, de tan lejano que queda, el momento en que es él quien le explica a su hermana que su «delito irá acompañado de violencia», pero que no deben «perpetrarlo en estado de excitación, como si estuviéramos desahogándonos contra algo. Hay que hacerlo a sangre fría», a lo que Anna asiente, mientras rebuscan en el «arcón rústico, en cuyo interior cabría perfectamente un cerdo sacrificado, lleno de juguetes rotos de la infancia».42
Pero la muerte sobrevuela en círculos cada secuencia, imponente, magnética y siempre al acecho, igual que un ave de presa. Porque «un delito se avecina sigilosamente, como se avecinan todos los delitos».43 Rainer y Anna abren una tarde la maleta de cartón y sacan la bayoneta del padre. Anna le hace fotos a Rainer que posa con la bayoneta en la mano y «expresión asesina», porque está pensando en situaciones violentas. «La expresión de su cara no debe ser simplemente brutal, tiene que reflejar la expresión de un individuo que lee a Camus y que, por el tormento que le produce el mundo, llega al asesinato.»44

«Tenemos que hacer algo con este viejo asqueroso»,45 le había dicho a Anna al oír los lamentos de su madre que acababa de recibir una paliza. Después, estando a solas con su padre, abandona en el último momento «el intento combinado de parricidio y suicidio» porque Rainer «es demasiado cobarde para poner fin prematuro a su vida, todavía le queda mucho por delante; una suposición siempre errónea, aunque se crea».46

Anna Witkowski, que con Rainer se adentra en el reino del arte —«el único reino al que se puede acceder si se es afortunado»—,47 quiere expresar la mayoría de las cosas a través de la música. Aparte de la música, de la relación íntima con su hermano y de su amor por Hans, en ella solo hay asco, rabia y envidia. Recuerda que «siendo todavía niña, le regaló a su padre un ramillete de flores silvestres el día de su cumpleaños, y que este lo arrojó al retrete».48 Lee al marqués de Sade, y adopta su idea de que hay que cometer crímenes. «Somos monstruosos aunque nos disfracemos de burgueses […] Por dentro estamos carcomidos por malas acciones, pero por fuera somos estudiantes de bachillerato.»49

Anna piensa de manera constante y compulsiva en todo lo desagradable que le pasa por la mente. En una ocasión vio a su madre darse un baño con las bragas puestas: unas bragas blancas que tenían manchas rojas. Desde aquel día, «siempre que Anna ve algo blanco, le entran ganas de mancharlo». A los catorce años, está «sentada en el suelo, desnuda y con las piernas separadas, intentando desvirgarse con la ayuda de un espejo y una cuchilla». En el colegio se la acusó de transformar su sexualidad en chistes verdes, con lo que al parecer «contribuyó a enturbiar el alma infantil» de varios de sus compañeros».50 Anna es envidiosa, y envidia sobre todo a Sophie, que tiene el dinero y la posición que a ella le faltan, y tiene además el amor de Hans, que con Anna mantiene una relación exclusivamente sexual, que la utiliza en realidad para practicar, y saber actuar como un hombre con Sophie. Cuando Rainer le lee trozos del diario que ha encontrado en el arcón y le pregunta, asombrado de haberlos escrito, qué le parecen, «Anna se pone a hablar como un papagayo, pero de sus cicatrices internas nadie sabe nada.»51 Cuando Rainer da órdenes contradictorias al grupo en determinado momento, en la cabeza de Anna «se expande la oscuridad de acciones absolutamente malignas […] a veces uno siente pavor cuando observa la desesperanza de toda una generación en los ojos de Anna, que no tienen un tabique protector, de manera que toda la fealdad procedente del exterior puede penetrar directamente en el cerebro y causar enormes estragos». A la confusión siguen «el deseo de herir, de matar y de destruirlo todo».52

Rainer Witkowski escribe una redacción «extraordinariamente mesurada sobre El extranjero de Camus, pero sus pensamientos son desmesurados y libres»; Anna Witkowski «pierde la razón. Pero nadie se da cuenta».53 Anna dice que su carácter es fruto del odio que siente hacia todo el mundo. Se marcha, «inadvertida por todos, literalmente por todos. Ni siquiera deja la más mínima huella de un tacón en el parquet. No deja nada».

En el último capítulo, Anna solloza intensamente delante de un montón de extraños, compañeros de Hans, «entregándose con toda su alma carcomida a ese llanto desgarrado, con lo que, en última instancia, demuestra tener un buen fondo. Llorar solo puede hacerlo quien no está completamente endurecido». Le dice a Hans que está «desesperada y suelta una avalancha desordenada de palabras, sobre todo miedo y odio y, por si fuera poco, una pizca de envidia hacia Sophie».54 Hans la acompaña a casa y a Anna «la invade una alegría inusitada […] Tiene una dulzura en los rasgos con la que, por cierto, no amaneció esta mañana. ¿Por qué será?».55

Rainer va a la comisaría a denunciar el asesinato de su madre. Los policías, al llegar a la casa, encuentran también el cadáver de la hermana. «Estos cadáveres están completamente irreconocibles a causa de tanta violencia y brutalidad […] su aspecto inspira compasión.»56 Y en el arcón, finalmente, encuentran los restos ensangrentados del padre. Rainer confiesa.

La guerra en realidad no ha terminado. Ahora se libra en las casas, aunque la sociedad trate de hacer como que no ocurrió. Tras la guerra visible, queda la guerra interior que mantiene vivos el asco, la frustración y el odio; y en esa frustración y ese odio, la autodestrucción.

BIBLIOGRAFÍA

BUSTOS GARRIDO, Ernesto. «Los excluidos de Elfriede Jelinek, una bomba de tiempo». narrativabreve.com.
CASTELAR, Andrés Felipe. «Los excluidos de Elfriede Jelinek». El hombre y la máquina, n. 24, enero-junio, 2005, pp. 166-167 Universidad Autónoma de Occidente Colombia. http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=47812408017.
HONEGGER, Gita. «Staging Memory: The Drama Inside the Language of Elfriede Jelinek», Studies in 20th& 21stCentury Literature: Vol 1., art. 13. http://dx.doi.org/ 10.4148/2334-4415.1653.
SÁINZ LERCHUNDI, Asunción. «Literatura frente a violencia: Elfriede Jelinek y Luisa Etxenike. Universidad de Sevilla. https://idus.us.es.

1 JELINEK, Elfriede. Los excluidos. 2ª ed. Trad. Carmen Vázquez de Castro. Barcelona: Penguin Random House Grupo Editorial S.A.U., 1992, p. 7.
2 Ídem. p. 27.
3 Ídem. p. 74.
4 Ídem. p. 7
5 Ídem. p. 7
6 Ídem. p. 10.
7 Ídem. p. 185.
8 Ídem. p. 11.
9 Ídem. p. 133.
10 Ídem. p. 30.
11 Ídem. p. 11.
12 Ídem. p. 29.
13 Ídem. p. 11.
14 Ídem. p. 35.
15 Ídem. p. 13.
16 Ídem. p. 135.
17 Ídem. p. 37
18 Ídem. p. 153.
19 Ídem. p. 146.
20 Ídem. p. 18
21 Ídem. p. 15
22 Ídem. p. 236
23 Ídem. p. 12
24 Ídem. p. 30-31
25 Ídem. p. 30-31
26 Ídem. p. 29
27 Ídem. p. 139
28 Ídem. p. 133
29 Ídem. p. 95
30 Ídem. p. 16.
31 Ídem. p. 134
32 Ídem. p. 30.
33 Ídem. p. 91
34 Ídem. p. 189.
35 Ídem. p. 13.
36 Ídem. p. 191.
37 Ídem. p. 147.
38 Ídem. p. 108.
39 Ídem. p. 51.
40 Ídem. p. 52.
41 Ídem. p. 224.
42 Ídem. p. 174.
43 Ídem. p. 199.
44 Ídem. p. 194
45 Ídem. p. 134
46 Ídem. p. 140.
47 Ídem. p. 13.
48 Ídem. p. 51.
49 Ídem. p. 51
50 Ídem. p. 21.
51 Ídem. p. 173.
52 Ídem. p. 191.
53 Ídem. p. 230.
54 Ídem. 243.
55 Ídem. 244-245.
56 Ídem. 249.


Elsa Gómez Belastegui, alumna de la X Promoción del Máster de Narrativa, nació en Bilbao. Tuvo una formación hispanobritánica y ha residido en distintos lugares de España, el Reino Unido y la India. Cursó estudios de Derecho, Psicología, Filología Hispánica, Filología inglesa, Jardinería, Macrobiótica e Interpretación y Traducción. Ha trabajado como profesora de inglés, cocinera, dependienta, limpiadora, correctora de estilo, barrendera, guarda forestal, encuestadora, intérprete y jardinera, y durante los últimos veinte años se ha dedicado a la traducción de textos de psicología, biología y filosofías orientales, entre los que ha tenido especial importancia para ella la obra de Jiddu Krishnamurti. En la actualidad se dedica a la escritura.


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