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El montaje cinematográfico y el juego especular como narración de un instante
Un ensayo sobre "Farabeuf" de Salvador Elizondo Ensayo
Por Isolda Patrón-Costas Publicado en Ensayos en 28 enero, 2020 2 Comentarios 33 min lectura
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Farabeuf, de Salvador Elizondo: el montaje cinematográfico y el juego especular como narración de un instante

 

El mexicano Salvador Elizondo Alcalde (1932-2006), dedicó su vida a la escritura, la traducción y la crítica literaria. Entre sus publicaciones destaca la novela Farabeuf o la crónica de un instante, así como los libros de relatos El hipogeo secreto y El grafógrafo. La crítica coincide en destacarle como el autor más vanguardista de la generación de los años 60 en México, con una obra alejada de los dictámenes nacionalistas de la época. Su infancia en Alemania, así como sus estudios de artes plásticas y literatura en las unviersidades de Ottawa, Cambridge, La Sorbona, Peruggia y la UNAM, sin duda jugaron un papel importante para nutrirle con una visión cosmpolita.

El día de hoy, Isolda Patrón-Costas nos ofrece su análisis sobre la novela más celebrada de Elizondo, Farabeuf, misma que le valió el Premio Xavier Villaurrutia en 1965, entre otros reconocimientos.

Farabeuf o la crónica de un instante (1965) es una de las obras más importantes de Salvador Elizondo. Aunque en un principio se iba a llamar La quimera y el autor planeaba hacer un filme basado en la teoría de montaje de Sergei Eisenstein en vez de un libro, también sobrevivió a la inesperada decisión del escritor de no ser publicada.

«Farabeuf nunca fue una novela. Es un objeto, un artefacto que a partir de la confrontación de imágenes y palabras busca el efecto poético», explicaba Alejandro Cruz Atienza, director editorial del Colegio Nacional, cuando publicó su edición conmemorativa en 2015.

El principio fue una foto. Un escritor español exiliado le enseñó a Elizondo un ejemplar de Lágrimas de Eros, el ensayo de Geroge Bataille sobre los pasadizos subterráneos entre el erotismo y la muerte. En ese libro se incluía una foto de 1902 de un Leng Tchè, suplicio chino o muerte de los mil cortes.

La imagen muestra la escena final de la ejecución pública a un magnicida. Atado a un poste, con la piel del pecho arrancada hasta dejar descubiertas las costillas y los pies amputados por sus verdugos, el condenado mira al horizonte con gesto extasiado en el momento justo antes de morir. A partir de esa imagen, de ese instante, Elizondo construye un haz de voces y de tramas que se van desdoblando geométricamente como un caleidoscopio hecho con pedazos de la memoria.

«¿De quién es ese cuerpo que hubiéramos amado infinitamente?», escribió en el dorso de la fotografía del suplicio chino. La pregunta aparece también en el texto de la novela e instala la narración en un bucle temporal. «Es la descripción de un instante que recomienza sin cesar y que jamás acaba de pasar, un acontecimiento que nunca acontece del todo», explica Octavio Paz en un texto de 1968.

En esa captura circular del tiempo narrativo, Elizondo es capaz de condensar un ritual erótico entre el doctor H. L. Farabeuf y una enfermera/monja, una historia de amor en la playa, una operación de cirugía, una ceremonia adivinatoria y hasta una conspiración político-religiosa para instaurar una Iglesia Católica China comprometida secretamente con Roma.

No se trata de una crónica urbana, ni de realismo mágico. Sus referentes son el cine europeo y la cultura oriental. Inspirada por la técnica del montaje cinematográfico y la cadencia lírica y repetitiva de la prosa nouveau roman, plantea un juego especulativo sin fin. Al lector se le insiste y una y otra vez: «¿Recuerdas?».

Se trata de la crónica de un instante, y ese instante, concretamente, es el momento exacto en que se pasa de la vida a la muerte, y también, el instante en que se tiene un orgasmo, esa pequeña muerte de la que hablan los franceses y que, en su aspecto de instantaneidad, es casi idéntico al de la muerte misma. Unir esos dos instantes en uno solo es el único episodio que propuso Elizondo en su obra.

 

Elizondo y su «descomposición del instante»

El doctor Farabeuf llega a una casa en el número 3 de la rue de l’Odeon en París. Allí lo esperan dos mujeres y un hombre. Antes de que llegue el cirujano, suena el tintineo de tres monedas del I ching, método de adivinación china mediante hexagramas, y el sonido producido por el deslizamiento de la aguja de madera en un tablero de ouija. Mientras el médico se acerca a la puerta de la casa, una mujer dibuja sobre el vaho del cristal de la ventana un signo, posiblemente un ideograma chino. La otra mujer –llamada la Enfermera- espera al fondo del pasillo la llegada del médico y, mientras, mira a la pareja a través de un espejo. A su vez, este espejo refleja la reproducción de un cuadro de Tiziano,  Amor sacro y amor profano, que se halla en una de las paredes de la habitación.

Hay una serie de actos nimios que describe el autor: la mujer tropieza con su pie en la base de una mesilla y roza con su mano la mano del hombre; en un libro abandonado hay dos cartas y una de ellas describe un incidente banal ocurrido en una playa durante un paseo de la mujer de París con un hombre. La mujer huye y al volver a su casa encuentra un sobre amarillo sobre un mueble; lo abre y descubre en él la fotografía del ajusticiado mediante el suplicio del Leng-Tchè; esta fotografía parece ser que la tomó Farabeuf muchos años antes en China, y la mujer, ante la contemplación del éxtasis agónico del supliciado, se excita sexualmente y se abandona en el cuerpo del hombre sintiendo la imperiosa necesidad de hacer el amor con él.

Este sería un relato más o menos cronológico de determinados hechos, pero esto no nos sirve para comprender la novela, puesto que no figuran así en el texto. Elizondo opera con ellos como si de dados lanzados sobre una mesa se tratara: uno de los posibles relatos seguiría exactamente el —desordenado— orden en que quedaran gracias al azar. Si se vuelven a recoger los hechos y se comienza de nuevo la operación, la historia la volvería a contar de nuevo según el siguiente orden azaroso, y así se seguiría reescribiendo la novela.

El autor dispuso de estas imágenes, hechos, o anécdotas, de acuerdo con las ideas sobre el montaje cinematográfico de Eisenstein. Como ejemplo emblemático de montaje del cineasta ruso tenemos la escena de las escaleras de Odesa: es irreal, parece detenida en el tiempo; una y otra vez las tropas bajan por la escalinata, una y otra vez vemos la expresión de la madre, el carrito del bebé parece no terminar de bajar, la muchedumbre parece estar continuamente en estampida, y sin embargo, en la realidad, todo ocurriría en un momento: si lo pensamos bien, aquella histórica escena fue mucho más breve que en la pantalla. Fue un instante, pero gracias al demorado montaje de Eisenstein comprendemos ese instante.

Farabeuf no es una novela escabrosa o violenta. La violencia se produce, en todo caso, con la velocidad de la lectura, con ese cúmulo de imágenes que en principio carecen de significado pero que con la reiteración cobran un sentido casi litúrgico en la mente del lector. Hay un momento en que entendemos que esa reiteración tiene algo de ritual, que los instrumentos quirúrgicos que el doctor Farabeuf lleva en su bolsa negra servirán para una ceremonia en la que el sexo y la muerte, el orgasmo y el dolor, se encontrarán en un mismo plano, coincidirán en un instante, y ese instante se perpetúa, además en un juego de espejos, como veremos más adelante.

 

Eisenstein y el montaje de atracciones

Eisenstein propuso en la teoría, y expresó en la práctica, la idea de que la yuxtaposición de planos mediante montaje da lugar a una imagen total que va más allá de la simple suma de las imágenes parciales, cuyo significado es más bien el «producto» de las partes. Esto que parece complejo viene a significar que las imágenes, los planos, no están aislados, sino que interactúan a través del montaje, construyendo significados conjuntos y que dan así lugar al todo común.

Esta es una enorme contribución sobre la que se ha construido todo el cine posterior, y no hay un cineasta que no la reconozca. Pero, ¿dónde encuentra Eisenstein la inspiración para llegar a tales reflexiones?  Se dice que una de las claves de su modo de pensar radica en su condición de amante de la cultura japonesa, y que se inspiró en el teatro nipón para sacarle partido del concepto de ideograma. Un ideograma es, por ejemplo, boca + niño =  chillar, o pájaro + boca = cantar.

La defensa acérrima de la potencialidad del montaje (frente a aquellos que lo demonizan, como Bazin) por parte de Eisenstein viene apoyada por experimentos como el de su compatriota Kuleshov. Explicado a grandes rasgos, este experimento consistía en la yuxtaposición mediante montaje del mismo rostro impasible de un actor, primero con un plato de sopa, luego con una niña en un ataúd y después con una mujer en un diván. Los diferentes montajes hacían que el espectador reconociese en el mismo rostro inalterable tres emociones distintas: en el primer caso, hambre; en el segundo, dolor; y en el tercer caso, lujuria. Este experimento trata de demostrar el valor del plano como signo y la secuencia como texto, cuya significación conjunta supera la suma de los signos independientes.

Podemos ver esto en El acorazado Potemkin (1925), su gran obra maestra, en la famosísima escena de la escalinata de Odesa mencionada más arriba. Esta escena está formada por nada menos que 170 planos unidos por montaje, que narran cómo el pueblo ruso es brutalmente atacado por la guardia del zar, provocando en el espectador sensaciones y transmitiendo mensajes que superan la simple suma de la sucesión de planos. Las inteligentes relaciones que Eisenstein provoca entre ellos convierte esta escena en la más representativa del montaje de atracciones.

 

Elizondo y el cine

Hablar de montaje desde la percepción de Elizondo en su análisis de Visconti o Eisenstein es recordar el lirismo de ciertas imágenes animadas o potenciadas por un contenido poético. Imágenes que se oponen a una disciplina metódica de composición cinematográfica para generar no una «imagen documental», sino un «documento expresivo» donde las situaciones se desarrollan con su propio ritmo.

«Las imágenes… son como la figuración de premoniciones, como las visiones que se suscitan fuera del ámbito del tiempo propio, como vistas a través de un vidrio empañado, no por la humedad de una lluvia momentánea, sino por la difusión del recuerdo a punto de convertirse en olvido para siempre».[i]

Y es que todo acto narrativo, para el joven Elizondo entusiasmado por el cine, era siempre reflejo, amplia reflexión sobre las posibilidades del narrar desde la palabra, la cinematografía o hasta las cuevas con pinturas rupestres. El arte se convertía en montaje, «una forma de escritura mediante la cual se concretaba visualmente lo abstracto», «una combinación de tomas representables, de contenido neutro y significado específico, para lograr… una serie intelectual», «transposición sublime»[ii], sitio teatral de encuentro de personajes, actitudes, atmósferas, colores y objetos que, apelando a la referencia de Baudelaire que retoma el escritor mexicano, hacían que sólo en la contigüidad de la muerte y el erotismo se pudiera producir el drama amoroso.

La composición cinematográfica, en Farabeuf, es uno de los elementos fundamentales del texto. El cine es una impronta en movimiento donde intervienen la fotografía y la gramática del montaje. En Farabeuf se construye un teatro catóptrico, donde diversos tipos de espejos «mágicos», congelantes y deformantes, se superponen para construir un montaje donde el lector debe completar el sentido, como en la propuesta de Sergei Eisenstein. Elizondo ha afirmado en varias ocasiones que Farabeuf está construido siguiendo el principio de montaje presente ya en la escritura china y en Farabeuf trataba de asimilar un habla específica. Un habla que constaba como de dos polos: «Yo quería aplicar el principio del montaje que es el principio que se emplea para la escritura china, es decir, como los chinos dibujan lo que escriben […] Hay muchos términos o palabras que no se pueden trasladar en nuestra lengua, que no se pueden decir en chino porque no tienen forma. Por ejemplo, tú no puedes decir tristeza o pena en chino. Tienes que valerte de dos figuras concretas que al unirse producen una tercera figura abstracta. Entonces, para decir pena o tristeza en chino, se pone el signo de corazón, que es una cosa representada, contra una puerta cerrada. De modo que, en chino, triste se dice corazón contra puerta cerrada[…] se llama el principio de montaje. Es lo que usó Eisenstein en El acorazado Potemkin. […] él juntó dos imágenes que dieron por resultado una tercera de orden abstracto»[iii]

Como hemos visto más arriba, para Eisenstein el ideograma y el montaje están relacionados; el ideograma parte de la técnica de montaje. Según Eisenstein, de la combinación de dos «representables» se logra la representación de algo gráficamente irrepresentable. Es decir, surge una idea o abstracción a partir de la superimposición dialéctica de dos tomas o, como en la escritura china, de dos elementos gráficos concretos. Eisenstein afirma también que el trabajo mutuo del cuadro y el montaje es en realidad una ampliación a escala de un proceso microscópicamente inherente a todas las artes, que alcanza un grado nuevo y su más alta expresión en el filme.

 

Fragmentación y juego especular en Farabeuf

En la narrativa de Salvador Elizondo, hay un reiterado uso del motivo del espejo, sea como duplicación o umbral a mundos paralelos. La utilización de las posibilidades lúdicas del espejo alcanza su más acabada expresión en Farabeuf, donde la experiencia especular se sitúa en todos los niveles del texto: los personajes se duplican cuestionando su identidad y existencia, incluso llegan a «atravesar» el espejo; el discurso se fragmenta y se repite con reminiscencias especulares; la fotografía se convierte en una especie de espejo, donde los personajes se ven reflejados; el espejo aparece en la espacialización del discurso frente a una puerta y un cuadro; finalmente, en el capítulo VI, se describe una representación llevada a cabo por el Dr. Farabeuf, denominada Teatro Instantáneo, donde los espejos abisman la escena al infinito. La experiencia visual de la novela traspasa la fotografía y se sitúa también en el discurso, construido en forma de un teatro catóptrico: somos los espectadores de la representación dramática de un instante duplicado especularmente al infinito.

En este universo enrarecido, la mirada sobre la fotografía y otros elementos visuales es el instrumento de la fragmentación del espacio, la discontinuidad o anulación de la temporalidad y la formulación de espacios múltiples de experiencias especulares. Por ejemplo, en el capítulo VII hay un segmento titulado “Aviso”, que funciona como instrucción metaficcional, acompañado de un comentario donde se destaca el peligro de la presencia del espejo en el universo discursivo:

«Este aviso es una sabia precaución del maestro, sobre todo si se tiene en cuenta la existencia de ese espejo, ¿no crees?» (P. 176)

El espejo altera las perspectivas, crea ilusiones y puede participar de juegos de encuadre y montaje complejos. Los personajes conocen su capacidad para fragmentar, duplicar y confundir los objetos que tiene frente a sí; su fidelidad característica se cuestiona, al grado de ser considerado como un elemento onírico-mágico y un recurso fundamental del establecimiento del texto como Espectáculo.

La estructura expuesta y fragmentaria de Farabeuf está relacionada con el juego especular, porque es una escritura que da cuenta de sí misma y, al mismo tiempo, porque propone el cuestionamiento de la unicidad del mundo, los sujetos, y cuestiona los márgenes de la literatura misma. Puede decirse que la novela se convierte en un laboratorio o anfiteatro:

«Conocerás el sentido de un instante dentro del que queda inscrito el significado de tu muerte que es el significado de tu goce. Aprende; la contemplación del suplicio es una disciplina y una enseñanza» (P. 173)

En Farabeuf está presente este proceso, los personajes se identifican especularmente con la imagen del torturado:

«Eres tú. Tú. Ese rostro contiene todos los rostros. Ese rostro es el mío. Nos hemos equivocado radicalmente, maestro. Nos engañan las sensaciones. Somos víctimas de un malentendido que rebasa los límites de nuestro conocimiento. Hemos confundido una tarjeta postal con un espejo. Es preciso saber quién tomó esa fotografía» (P. 183)

Se trata de un espejo descrito o ubicado en la espacialización del texto, por lo tanto, de una experiencia de lectura de una construcción visual: los personajes son quienes tienen la experiencia especular; el lector no participa de la experiencia especular como canal directo del paso de información, pero sí como disposición de una estructura de reflejos, identidad-alteridad y posibilidades de encuadre y montaje.

 

Montaje y escritura

Cuando espejo, puerta, fotografía y cuadro interactúan en la producción de imágenes, la interrelación entre los dos elementos, el textual y el visual, produce un sistema de significación híbrido. A este nivel puede hablarse ya de una técnica de montaje: la imagen fotográfica y su enunciación en un conflicto de sustancias de la expresión.

En Farabeuf, el cuadro permite hablar de un desdoblamiento interno en la imagen y, desde este ángulo, se vuelve significativa la atracción que produce en los personajes. El descubrimiento de la Enfermera de la inversión de los elementos del cuadro la conduce a afirmar que la pareja del salón es, en realidad, una imagen especular, la denominada «imagen de los amantes». A partir de este descubrimiento surge una hipótesis imposible: la Enfermera, sentada en el fondo del pasillo, ante una mesa, consultando la ouija o el I Ching, y la mujer que cruza velozmente la estancia frente al hombre que contempla la figura de Tiziano en el espejo,[…] son la misma persona que realiza dos acciones totalmente distintas: una de orden pasivo —contemplar el reflejo de sí misma en un espejo— y otra de orden activo —cruzar velozmente la estancia en dirección de la ventana, simultáneamente… (P. 126)

Una simultaneidad imposible, fuera del tiempo, explicada quizá por un desdoblamiento y autonomía de la imagen especular, por la dualidad antagónica en que se desarrolla el discurso y sus segmentos, o, en el nivel formal, por la exposición de la técnica de montaje, en este caso de personajes.

 

El I-Ching y el montaje de Eisenstein

El I Ching es más que un método adivinatorio, encierra una visión compleja y reunificadora del mundo en la unidad, el Tai Chi o principio original, que surge de los opuestos: el yin y el yang. El yang es el cielo y el principio activo masculino equiparable con Oriente, donde nace el sol; el yin es la tierra y el principio pasivo femenino equiparable con Occidente, donde se pone el sol. A partir de este principio dual surgen los trigramas (Cielo-Hombre-Tierra) y, posteriormente, los 64 hexagramas del I Ching. Entre estos dos principios básicos surgen otro tipo de relaciones, claridad/oscuridad, movimiento/quietud, etc., que mantienen entre sí relaciones numéricas incluidas en un «Cuadro mágico» o «Plan supremo», combinación del Ho Tu (Cielo Anterior) y Lo Shu (Cielo Posterior). En Farabeuf reaparece constantemente la referencia al I Ching, e incluso a su visión dual y numérica del mundo: la fotografía misma parece emular la dualidad del yin y el yang y la imagen del signo chino que corresponde al número seis o liú dibujado por la mujer en la ventana: la disposición de los trazos que lo forman recuerda la actitud del supliciado y también la forma de una estrella de mar (P. 186).

A pesar de sus diferencias, el principio de montaje de Eisenstein y el I Ching (o teoría del cambio) coinciden en la postulación de la dualidad o «conflicto» como fundamento de la composición cinematográfica y el mundo, respectivamente. Así, en Farabeuf esta dualidad está presente, sin embargo ¿conduce a algo?, ¿se logra la armonía o identidad de antagonismos como en el I Ching o, como en el principio de montaje-choque, logra surgir un tercer elemento de orden abstracto? Elizondo afirma que sí:

«Farabeuf consta, en efecto, de varias partes, pero esas partes están concebidas desde el principio como pertenecientes a un todo, nunca fuera de ese todo»[iv].

La reflexión infinita es producida en Farabeuf por una colocación metódica de elementos visuales con función especular; todos los reflejos e identidades que surgen están fundados en el eje fotográfico; en un espacio concreto: la 3 rue de l’Odéon; de un par de personajes de los que se desprenden los demás; y, finalmente, de un deseo u obsesión terrible de la mirada que contempla e identifica.

 

Teatro catóptrico y montaje cinematográfico

Hay dos momentos en la novela:
1) el desmembramiento textual, fragmentación del suceso y del supliciado
2) un efecto inverso de carácter psicológico: reordenamiento de los fragmentos en la mente del lector y reproducción del instante.
La multiplicación de la imagen especular y del campo de estímulos combina la instantaneidad con la infinitud.

En la Europa de los siglos XVIII y XIX eran muy populares los teatros catóptricos o juegos de espejos, experimentos de óptica con fines de exposición dramática de reflejos o visiones especulares; algunos similares –probablemente– al construido por el Dr. Farabeuf:

«De pronto se extinguieron las luces, pero no totalmente, como sucede en el teatro minutos antes de que dé comienzo la función. Una que otra lucecilla, apenas perceptible, pero reproducida al infinito por las dos superficies de los espejos que […] creaban una penumbra chispeante dentro de la que era posible discernir las siluetas de todos los objetos, aunque no hubiera sido posible precisar la identidad de los espectadores» (P.168)

Cuando se refiere a la imposibilidad de conocer a los espectadores resurge la equiparación del lector implícito con un espectador de teatro –quizá de cine– que participa y observa la historia. El espectáculo se inicia cuando un hombre de edad, el Dr. Farabeuf, vestido con una bata china, toca un gong. La atención se centra entonces en la mujer vestida de enfermera que enciende una linterna mágica, para después proyectar varias imágenes en los espejos al mismo tiempo que explica y realiza varias preguntas a Farabeuf (P. 168-169).

El antecedente de los teatros catóptricos está en la linterna mágica, donde se incluye una descripción de diversos dispositivos ópticos y juegos de espejos. Casi un siglo después, se logra dar la ilusión de movimiento superponiendo dos placas, bajo el principio básico de montaje. Estos experimentos ópticos están relacionados con aquéllos que dan origen a la fotografía, en 1822, con Nicéphore Niépce –y posteriormente al cine–, cuyo antecedente se remonta también a las descripciones de la cámara obscura en los cuadernos de Leonardo da Vinci. Elizondo realizó estudios sobre todo ello y, en este sentido, Farabeuf comparte con los teatros catóptricos del siglo XVIII y XIX, la inauguración de espacios especulares donde las imágenes se superponen en un ambiente interior, de sueños y recuerdos, que conduce a reflexiones acerca de la representación y la realidad. Elizondo se refiere a la realidad fundamentalmente como un espacio mental. Así pues, texto narrativo, reflejo, idea, recuerdo… todo ello nos remite a un ámbito que se encuentra más allá de la realidad sensorial.

La pregunta por la memoria tampoco obtiene respuesta: no es posible la reconstrucción o existencia en ningún otro tiempo, sólo ese instante; la existencia misma es burlada por el juego de espejos y la apertura de los espacios interiores de memoria, sueño e imaginación:

«Ella, desde el fondo del pasillo, se pregunta la misma pregunta mientras nos mira reflejados turbiamente en ese espejo. El espejo apenas nos refleja. ¿Es que somos la imagen de una fotografía que alguien, bajo la lluvia, tomó en aquella plazoleta? ¿Somos acaso nada más que una imagen borrosa en un trozo de vidrio? ¿Ese cuerpo infinitamente amado por alguien que nos retiene en su memoria contra nuestra voluntad de ser olvidados? ¿Somos el recuerdo de alguien que nos está olvidando? ¿O somos tal vez una mentira?» (P.139)

La posibilidad de ser el sueño de otro o de sí mismo, como en el sueño de la mariposa de Chuang Tzu[v], equiparable a la posibilidad de ser mentira, imaginación, reflejo o escritura solamente, conduce a una serie de especulaciones posteriores acerca de la naturaleza del espejo y la inversión de la realidad y sus normas. En este sentido, el espejo es una puerta o umbral a la alteridad, a un mundo posible con rasgos ¿realmente inversos?:

«—Deberá usted hacer, entre otras muchas, las siguientes preguntas:1) Si es que somos tan sólo la imagen en un espejo, ¿cuál es la naturaleza exacta de los seres cuyo reflejo somos? 2) Si es que somos la imagen en un espejo, ¿podemos cobrar vida matándonos? 3) ¿Es posible que podamos procrear nuevos seres autónomos, independientes de los seres cuyo reflejo somos, si es que somos la imagen en un espejo, mediante la operación quirúrgica llamada acto carnal o coito?» (P. 144)

Una de las implicaciones de los juegos especulares y teatros catóptricos es el cuestionamiento de la realidad y la construcción de una imaginación diversa, capaz de cuestionarse la unicidad del mundo y de los sentidos; al grado de cuestionar la construcción literaria misma proponiendo hibridaciones y construcción de espacios visuales y alternativos a lo estrictamente escritural.

 

Conclusión

Farabeuf está construida sobre la dualidad: femenino/masculino, Oriente/Occidente, tortura/coito, crónica/instante, etc. La crítica ha señalado la relación de Farabeuf con la tradición de Baudelaire, Sade y Bataille. La influencia de Bataille y la reflexión acerca de los vínculos amor-muerte, orgasmo-tortura, son evidentes. Sin embargo, considero que la novela va más allá de una reflexión sobre la muerte y el erotismo para centrarse en la escritura, la dualidad misma, la representación, la fragmentación, la posibilidad o imposibilidad de la memoria y el cuestionamiento de la unicidad del mundo y la existencia. Eisenstein afirma que el montaje y, por extensión, el arte, son conflicto. En este sentido, en Farabeuf, el espejo funciona como eje del conflicto.

Elizondo afirma que la presencia verbal del espejo no tiene tanta importancia como su significado estructural: Farabeuf está construido sobre un eje, el espejo, en torno al que giran dos entidades polares o dialécticas: oriente y occidente, con todo lo que, cultural o formalmente, esos dos términos comportan. Mediante la técnica del montaje de abstracción de Eisenstein, Elizondo logra resignificar el instante, como hizo el cineasta con sus 170 imágenes de Odesa y poner en perspectiva, mediante un juego fractal constante, la construcción de la realidad.

Según el propio autor, existe una relación de construcción entre la fotografía y su escritura. Las posibilidades del acercamiento a la verdad y los espacios donde se ubica el proceso están vinculados a esta relación:

«Al final de cuentas, como escritor, me he convertido en fotógrafo; impresiono ciertas placas con el aspecto de esa interioridad y las distribuyo entre los aficionados anónimos. Mi búsqueda se encamina, tal vez, a conseguir una impresión extremadamente fiel de ese recinto que a todos por principio está vedado. Creo que, después de todo, la insinceridad, que es la emulsión sobre la que esas imágenes se eternizan, cuando es consciente, es la máxima cercanía que podemos tener de la verdad»[vi], dirá el escritor.

En última instancia, Elizondo se valdrá del montaje de esas imágenes y su juego de espejos para intentar narrar la crónica de ese instante.

Es posible alterar la relación entre dos imágenes constantes si el cuadro que está entre ellas modifica su contenido. O tal vez sea mejor emplear las palabras de Elizondo mismo: las imágenes se contagian. Y más importante aún: la construcción del relato, de sus tonos y sensaciones, depende en gran medida de la mirada del espectador, de lo que ella deposite y lea en las imágenes ante las que se postra. Toda gramática fílmica exige una mirada activa, esté o no consciente de su función dadora de sentido; Elizondo, su Farabeuf, pide lo mismo del lector.

La escena en que se centra la novela, ha sido desintegrada en múltiples planos. Farabeuf está construida a base de fragmentos de la narración, cada uno de los cuales corresponde a una toma que maneja un plano distinto de la acción. Dichos planos están dispuestos bajo un criterio que no obedece ni la causalidad, ni la cronología, y ello culmina en una confusión. Una escena puede mirarse desde ángulos diversos. Allí donde un cineasta puede emplazar la cámara en diferentes lugares y con ángulos distintos, el escritor cuenta con los elementos técnicos para hacer desplazamientos similares.

Elizondo abandonó la cámara e hizo de la pluma un instrumento óptico. Entre todas las imágenes que contiene, Farabeuf es especialmente mórbido en su capítulo sexto, ese que despliega el funcionamiento exacto del Teatro Instantáneo: la tarea del maestro de ceremonia es el análisis minucioso de esos cuadros ante la mirada de los espectadores.

Ese pasaje remite a la experiencia de Máximo Gorki frente al cinematógrafo de los hermanos Lumière, en 1896: «Anoche visité el reino de las sombras. Si solo supierais cuán extraño resulta estar ahí. […] de pronto un extraño parpadeo recorre la pantalla y la imagen cobra vida. […] Las cosas se mueven, rebosantes de vida, y al acercarse al borde de la pantalla se desvanecen en algún lugar más allá del mismo. […] No tardamos en olvidar dónde estamos. Imágenes extrañas invaden la mente. La conciencia se debilita y empieza a hacerse borrosa».[vii]

 

Bibliografía:

-Elizondo, Salvador. Farabeuf o la crónica de un instante. Ed. Cátedra. Edición de Eduardo Becerra. Madrid. 2012.
-Eisenstein, S. M. El sentido del cine. Cap. «El montaje de atracciones.» Ed. Siglo XXI. Madrid. 1923.
-Kwon Tae, Joung. La presencia del I Ching en la obra de Octavio Paz, Salvador Elizondo y José Agustín. Universidad de Guadalajara. México. 1998.
-Medellín, Adán. Elizondo: El montaje y el misterio. Revista Casa del Tiempo, No. 51. Ed. Torre de Marfil. Universidad Autónoma Metropolitana. México. Abril-mayo 2018.
-Morales Morantes, Luis Fernando. Serguei Eisenstein: montaje de atracciones o atracciones para el montaje. Universidad Autónoma de Barcelona. 2009.
-Ochoa, Adriana María de Teresa. Farabeuf: escritura e imagen. Universidad Nacional Autónoma de México. 1996.
-Romero, Rolando J. Ficción e historia en Farabeuf. Revista Iberoamericana, núm. 151. México. Abril-junio 1990.
-Sánchez Rolón, Elba Margarita. El teatro de espejos en Farabeuf, de Salvador Elizondo. Revista del Centro de Ciencias del Lenguaje Número 27. Universidad de Guanajuato. México. Enero-junio de 2003.

 

Webgrafía:

-Confabulario. Farabeuf visto por Salvador Elizondo. Recuperado el 1 de junio de 2019 en https://confabulario.eluniversal.com.mx/providence-alan-moore-visita-a-lovecraft/
-El País. Farabeuf, 50 años de la novela de las mil heridas. Recuperado el 1 de junio de 2019 en https://elpais.com/cultura/2015/12/31/actualidad/1451522597_512381.html
-Entretanto Magazine. Eisenstein y el montaje de atracciones. Recuperado el 2 de junio de 2019 en http://www.entretantomagazine.com/2013/03/16/eisenstein-y-el-montaje-de-atracciones/
-Letras libres. Elizondo y Eisenstein. Recuperado el 1 de junio de 2019 en https://www.letraslibres.com/mexico/revista/elizondo-y-eisenstein
-Revista Levadura. Salvador Elizondo y el cine. Recuperado el 2 de junio de 2019 en http://revistalevadura.mx/2019/05/14/salvador-elizondo-y-el-cine/

[i] Extraído de Elizondo, Salvador. Luchino Visconti y otros textos sobre cine. Secretaría de Cultura. México. 2017.
[ii] Extraído de Elizondo, Salvador. Cuaderno de escritura. Fondo Económico de Cultura. México. 2000.
[iii] Extraído de Lemus, Silvia. El más allá de la escritura. Una entrevista con Salvador Elizondo. Revista Nexos. Núm. 238, octubre 1997.
[iv] Extraído de Campos, M. A. Lo que escribo solo tiene valor textual: Elizondo. Revista Proceso. Núm 51, octubre 1977.
[v] En texto de Borges, Chuang Tzu soñó que era una mariposa. Al despertar ignoraba si era Tzu que había soñado que era una mariposa o si era una mariposa que estaba soñando que era Tzu.
[vi] Extraído de Elizondo, Salvador. Cuaderno de escritura. Fondo Económico de Cultura. México. 2000.
[vii] Extraído del artículo del 4 de julio de 1896 que Máximo Gorki firmó con el seudónimo de ‘I. M. Pacatus’.


Isolda Patrón-Costas es alumna de la X Promoción del Máster de Narrativa de la Escuela de Escritores. Nacida en Barcelona, ha vivido en Granada, Santiago de Compostela, Sevilla, Los Angeles (EE.UU.), Freiburg (Alemania) y Edimburgo (Escocia) y actualmente reside en Madrid. Licenciada en Comunicación Audiovisual por la Universidad de Sevilla, Máster en Producción Cinematográfica por la Universidad Complutense, Máster en Guión por la Escuela de Guión de Madrid y Máster en Fotografía. Tras fraguarse una carrera profesional en EE.UU. en la producción cinematográfica, ha participado en proyectos que la han llevado por el mundo, desde grandes filmes como Piratas del Caribe a películas de autor como Biutiful, de Alejandro González Iñárritu, o documentales como Mira la Luna, rodado íntegramente en la NASA. Ha participado en departamentos de desarrollo y supervisión de guión cinematográfico y hoy en día compagina su labor de agente y manager en el mundo del cine con la escritura.


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