Publicado en 2024 por Páginas de Espuma, La máquina de hacer pájaros de la escritora ecuatoriana Natalia García Freire reúne una serie de relatos donde la escritura se concibe como un territorio de juego, búsqueda y deriva.
En esta entrevista, la autora habla con Natalia Roa, alumna del Máster de Narrativa, sobre esos territorios desde los que escribe, da cuerpo y sostiene su obra. A partir de la idea de la literatura como diálogo, apropiación y reescritura, la autora reflexiona sobre un oficio atravesado por el tiempo robado a la vida cotidiana y por momentos de exploración “inútil” que sostienen el proceso creativo.
¿Cómo nació la idea de este libro de cuentos? ¿Los fuiste juntando a lo largo del tiempo o hubo un momento en el tuviste “una visión” del libro?
Nació muy poco a poco y la semilla fue un encargo, bueno, dos encargos. Uno de la Comisión de la verdad de Colombia, que tuvo una idea hermosa: nos invitaron a varios autores a trabajar con el Informe final de la Comisión de la Verdad. Yo nunca había trabajado con archivo y es un archivo testimonial importantísimo para Latinoamérica, por lo que fue un trabajo que para mí implicó repensar mucho la escritura y la forma de acercarme a ese material tan sensible. Ahí surgió el cuento Las lumbres. Al mismo tiempo, tuve un encargo de un autor para una revista en Francia, la consigna era hermosa y simple: un gran beso. Esa era la imagen de la que partir. O en mi caso la imagen que perseguí en la escritura. Fueron dos encargos muy distintos y el proceso de afrontarlos también. En el segundo encargo, fui hacia algo distinto, para mí un gran beso me llevaba enseguida a pensar en telenovelas y en bailar, escribí muchas frases que me llevaban a esa sensación, y ahí surgió Tecnocumbia para el fin del mundo, que es un cuento que termina con un gran beso. Creo que a partir de ahí nació el libro porque tenía eso, una par de formas de aproximarme a la escritura, de pensar lenguajes. Una, que tenía que ver con el papel de quien escribe, con el material con el que trabajamos, desde dónde lo trabajamos, cómo intervenir en ese material y otro que tenía que ver con algo más plástico: música, telenovelas, referencias, para mí, fundacionales, que quería que se colaran como parte de la forma, de la apuesta estética. Quería que algunos cuentos sonaran de determinada manera, que los personajes fuesen, algunos, un poco telenovelescos, y bueno que todo estuviese sucediendo en una frontera un poco indeterminada, con giros poco verosímiles incluso, rondando lo fantástico y a veces aproximándome a género que no tengo idea cómo se escriben: como la ciencia ficción o el terror. Supongo que ahí fue naciendo un libro de cuentos que por un lado pensaba la escritura y por otro jugaba todo el rato. O eso es lo que empecé a desear a partir de esos encargos.
Tus relatos tienen muchísimas capas de significado. ¿Crees posible que alguno sea la base para una novela?
No lo creo. Creo que las historias de esos relatos siguen existiendo, yo misma me imagino a veces situaciones o momentos de esos personajes, pero creo que eso también es una particularidad del relato. El relato sigue, aunque hayamos puesto el punto final. Y para mí eso imposibilita que se conviertan en novelas. Es imposible decir más, contar más, pero el relato se sigue expandiendo en algún sitio, en otro territorio. Lo que sí me gustaría es que algún personaje apareciera en algún otro sitio (otro cuento o novela), pero porque hay personajes de los relatos con los que me encariñé.
¿De dónde te surge un personaje como la Ruthie?, ¿cómo construyes a tus personajes en un formato tan breve?
La Ruthie nació muy de golpe, ella y La Rosa y Rossi Bum Bum fueron personajes que nacieron del juego, pero sin mucho control por mi parte. Hay un momento en el que algo pasa en el relato, cuando estás escribiendo o buscando el tono y la voz, hay un momento en el que algo sucede y esos personajes simplemente aparecen, nacen, vienen como de otro mundo, caen como un meteorito, o a mí me pasa eso. Darles un nombre, su nombre, es importante y muchas veces con eso aparecen una serie de cosas que, no sé, supongo que salen del inconsciente, de una serie de vivencias, lecturas, sueños, imágenes, que han estado ahí guardadas. Tengo pocas certezas, pero me interesa que algo aparezca y entonces intervenir con el lenguaje y la forma y ver hasta dónde llevarlo. Para mí construir un personaje tiene que ver con cosas muy chiquitas, saber cómo se mueve, cómo mira las cosas, cómo habla, cómo llora, cómo fumaría un cigarro, cómo toca el mundo, cómo lo toca la luz, qué ve cuando cierra los ojos por la noche, aunque uno no use eso en el relato, hay algo en esa cosa física que uno imagina que para mí los construye.
Al escribir relatos, ¿empiezas con una idea, una sensación, un personaje o una imagen concreta? ¿Qué te empuja a tirar de ese hilo?
No suelo empezar con algo tan concreto. Casi siempre tengo un par de frases o palabras, hay algo material en el lenguaje, plástico que empieza como a invocar una historia. Y luego escribo mucho sin saber bien a dónde voy y ahí aparecen personajes e imágenes y, sobre todo, la voz, el ritmo, un tono particular, un lenguaje del que no quiero salir. Eso me empuja. Incluso en esos encargos de los que hablaba antes, siempre hay un momento en blanco total. Empiezo a trabajar así y es en el lenguaje donde encuentro el material. No sé, también es porque no soy nada buena teniendo ideas. Se me ocurren ideas malísimas, pero cuando juego y escribo y busco, a veces pasan cosas y no son tan malas.
La máquina de hacer pájaros fue el nombre de una banda de rock argentina, ¿cuál es tu posición sobre tomar prestado, dialogar o incluso copiar y robar?
Robamos todo el tiempo. Lo que no podemos robar es justo una apuesta estética, una forma de mirar el mundo. Robamos y lo llevamos a otro sitio, lo agarramos como punto de partida, lo releemos, lo reescribimos, pero siempre, creo, con la idea de jugar con eso, justo de entrar en diálogo con eso. No hay libros que se hagan en la soledad y genialidad de un único autor. Creo totalmente en el diálogo con todo lo que se lee y se vive. Pero también creo en que uno agarra eso y lo deja ver o lo evidencia. No roba y se esconde. Creo que es lindo leer algo y ver ese diálogo, yo disfruto mucho de esos libros donde el robo es evidente, donde se muestra el diálogo. De todo esto hablan mucho mejor, autoras como Cristina Rivera Garza o Valeria Mata o Pablo Katchadjian.
Hay muchos títulos que juegan con esa idea que también me gustaban y que tenían algo de lo que quería hacer: La máquina de pensar en Gladys de Mario Levrero, La máquina de hacer niebla de Luis Chaves, La máquina de ser feliz, una canción de Charly García también. Y me gustaba pensar en eso, esas variaciones, la máquina y lo vivo, la que yo quisiera construir cuando escribo, y lo robé también porque en algún punto me interesaba esa melancolía que no es una derrota que siento en las canciones de esa banda de Charly García, quería ver cómo trabajar con eso en el lenguaje también.
En cuanto al proceso creativo: háblame de tus rutinas. A veces se romantiza mucho esa parte, ¿cómo te va a ti?
No tengo muchas rutinas. Creo que la gran mayoría de los escritores hacemos lo que podemos con el tiempo que tenemos. La escritura es ese otro trabajo, ese espacio, ese territorio que, en mi caso, habito todo el tiempo. Pero no puedo escribir mucho, por trabajo, por todo. Es un oficio precario, se sabe, pero yo vivo, como muchos, robando el tiempo a lo que se puede: la vida, el trabajo, la pareja. Quizá lo que más me cuesta es poder encontrar esos momentos de ocio y de escritura inútil, que, en mi caso, son la base de todo el proceso. Escritura de búsqueda, investigación en la escritura, jugar, perseguir el lenguaje, tratar de ir a buscar en lo inconsciente. Eso requiere mucho tiempo y voy así, robándole tiempo a todo para sacar algún momento en la semana de estar así, habitando la página, anotando cosas en libretas, leyendo poemas, cuentos, saltando entre eso, mirar el techo, regar las plantas. No sé, para mí la escritura se hace ahí, la magia, la cosa que no se controla. Luego hay que meterle mucho trabajo, robar más tiempo a todo y empezar a buscar la forma, que es quizá otro de los elementos que más me importa, la forma que consiga transparentar ese material, no organizarlo, sino hacer que se parezca tanto como se pueda a lo que debería ser, a esa imagen en el fondo de la cabeza que uno va arrancando de a poquito. No tengo una rutina, conspiro contra el mundo para tratar de ir avanzando. Tampoco me preocupa tardar mucho en encontrar eso, pero cuando lo encuentro sí que trato de ir encontrando más tiempo como sea. Casi siempre, si estoy en un proyecto, le dedico parte, gran parte del fin de semana. Y en los huecos que hay en el resto de la semana anoto frases por todos sitios, uso muchos cuadernos de proyecto, algunos más específicos, como con mi primera novela, ahí tenía una libreta solo para todo lo que encontrara en libros que mencionaran insectos, por ejemplo. Creo que más que rutina, trato de construir un territorio (hecho de todo, lecturas, diarios, cuadernos, páginas) al que ir a escribir. Ojalá pasar más tiempo por ahí.
¿Cómo lograste consolidar un imaginario y un universo simbólico tan propio y reconocible? ¿Qué consejo le darías a quienes están creando los cimientos para construir una propuesta estética sólida?
Creo que es algo que tiene que ver con esa construcción de territorio, con tener la paciencia de dejar que eso aparezca y luego intervenir y tomar decisiones, limitar, jugar con ese material, pensar en la forma. No sé si conseguí construir del todo ese imaginario, pero sé que sí que me tomé todo el tiempo que pude para ir a buscar esos elementos y luego para buscar hasta dónde podía ir con el lenguaje y con lo que encontraba ahí, como tocar esas piedritas llenas de musgo al fondo del río. Sí que me interesa en determinado momento de cualquier proyecto (casi siempre cuando está muy avanzado y han aparecido muchas cosas), como en este libro de cuentos, detenerme y mirar el material con el que estoy trabajando. Como te decía antes, aquí habían dos cosas, un rumiar en torno a la escritura y un ruido particular que era el ruido de mi infancia, de la televisión, de las fiestas de fin de año, de una música como de bus interprovincial de mi país y luego quise hacer algo que no había hecho antes que era tratar de entrar a las historias también por el humor, pero un humor que para mí era el de reírme con esos personajes, a veces risas tontas, a veces risas en medio de la lloradera, a veces risas enloquecidas. Y con esos elementos creo que encontré el sonido de esos cuentos, una frecuencia determinada con la que conectaba al escribirlos. No sé, si pudiese dar un consejo sería ese, estar muy atento y escuchar el mundo de adentro, de afuera, el mundo que queremos llevar al libro. Tomarse todo el tiempo y hacer de esa atención un acto de amor a la escritura, y luego tomar decisiones, poner limitaciones, poner límites también es jugar, solo así creo que uno puede encontrar una estética.
¿Qué autoras o autores han influido en la escritura de este libro?
Muchísimos y muchísimas. Pero en esta pregunta siempre me da la impresión de que queremos que nos influyan, pero no sé si realmente se ve esa influencia, sé que en muchos casos no estoy ni cerca de hacer lo que esos autores hacen, pero no podría haber escrito sin esos autores. No sé. Los autores y autoras que para mí son fundacionales para pensar el cuento y este libro de cuentos en especial fueron Felisberto Hernández, Armonía Somers, David Foster Wallace, Mario Levrero, Amy Hempel, Marylin Robison, Stephen Dixon, Aimee Bender, Luciano Lamberti, Steven Millhauser, Miranda July, Amparo Dávila. No sé, creo que en todos hay algo que yo quisiera siempre hacer y es que el relato va mucho más allá del conflicto o de la trama, llega siempre a sitios desconocidos, creo que para el propio escritor incluso.
¿Estás trabajando en algún proyecto nuevo?
Poquito a poco creo que va apareciendo un proyecto, no sé todavía qué hay ahí, pero tengo ganas de ir encontrándolo.